Annuaire association

Supprimer toutes les publicités avec l'asso-pack + ?
Commander !

Cotizasso, gérer les cotisations de vos adhérents

créés en 1996 fêtent leurs 20 ans d'existence
 
 
 

1ère exposition consacrée à Théodore Chassériau en Asie

 

« Théodore Chassériau : Parfum exotique »

au Musée national des arts occidentaux de Tokyo (Japon)

 

du mardi 28 février 2017 au dimanche 28 mai 2017

 

 
L'association des Amis de Théodore Chassériau a pour objet de réunir les amateurs de l'œuvre du peintre Théodore Chassériau (1819-1856). Elle vise également la promotion de son œuvre en France et à l'étranger.
 
Créée en 1996 par la famille de l'artiste, elle regroupe une centaine de membres et met à disposition des chercheurs les archives du baron Arthur Chassériau, donateur en 1934 de 74 peintures et 2.200 dessins au Musée de Louvre.
 
Les Amis de Chassériau met à jour le catalogue raisonné effectué par Marc Sandoz en 1974 et reste disponible pour donner un avis sur les oeuvres de Chassériau qui lui sont présentées.
 
Les Amis de Chassériau est une association Loi 1901 déclarée à Paris et continuatrice du Comité Chassériau crée en 1897.
 
Retrouvez-nous  sur le site Facebook des Amis de Chassériau
 
Il existe également la branche dominicaine des Amis de Chassériau (Los Amigos de Chasseriau) que vous trouverez également sur Facebook en langue espagnole Facebook de Los Amigos de Chassériau en el Caribe y Republica dominicana
 
*******************************************
 

15/05/2017 Article de Megumi Jingaoka pour l'exposition Chassériau à Tokyo - mars/mai 2017

 

 

Parfum exotique — Théodore Chassériau

 

par Megumi Jingaoka

Conservateur du Musée National de l'Art occidental à Tokyo (Japon)

 

« D’autres artistes ont été, sans doute, plus purs, plus complets, plus explicites, mais nul ne nous a troublé autant que Théodore Chassériau. »1)

Théophile Gautier

 

────

 

Le dernier éclat du romantisme

 

« En ce temps, le temps où ces trois jeunes gens entraient dans l’art, vers l’année 1840, le grand mouvement révolutionnaire du Romantisme qu’avaient vu se lever les dernières années de la Restauration, finissait dans une sorte d’épuisement et de défaillance. On eût cru voir tomber, s’affaisser le vent nouveau et superbe, le souffle d’avenir qui avait remué l’art. »2)

 

En 1867, soit onze ans après la disparition de Chassériau, les Goncourt firent paraître leur roman sur le milieu artistique, Manette Salomon. L’histoire se déroule à Paris dans les années 1840 et 1850 avec comme protagonistes trois peintres : Garnotelle, le travailleur assidu ; Anatole, le bohème ; et Coriolis, le créole talentueux. Garnotelle incarne le succès caractéristique des peintres d’alors et gagnera le grand prix de Rome, tandis que Anatole, rappelant les images des artistes dans la période du passage entre la bohème dorée et la bohème famélique, finit par abandonner la peinture. Quant à Coriolis, tout en rencontrant un succès avec son tableau Bain Turc évoquant son voyage en Orient, il sera tourmenté par sa relation avec sa maîtresse et modèle juive, Manette Salomon ; Chassériau est l’un des modèles présumés pour ce dernier personnage3).

 

Théodore Chassériau (1819-1856) est né en 1819 dans l’île des Caraïbes de Saint-Domingue, de Benoît Chassériau, rochelais d’origine, et de Marie-Madeleine Couret de la Blaquière, fille d’un propriétaire créole. Arrivant en France en 1821 avec sa famille, Théodore, enfant surdoué, entre dans l’atelier d’Ingres à l’âge précoce de onze ans. S’il est initié à la peinture par le maître du néoclassicisme, le peintre effectue ses débuts à l’âge d’or du romantisme à Paris, fréquentant des artistes qui exaltent la vie de bohème et revendiquent la liberté de l’art. Arrivent les années 1840 où l’artiste, ayant franchi ses vingt ans et trouvé sa voie, produit successivement des œuvres d’importance, et élargit le champ des sujets en puisant notamment dans des œuvres littéraires ou dans le monde oriental, dont il témoigne lors de son voyage en Algérie de 1846.

 

Cependant, en ces années qui constitueront la période principale de la production de Chassériau —  décédé à trente-sept ans en 1856 — le romantisme se dirigeait vers son heure crépusculaire, où il sera éventuellement évoqué et redéfini comme un mouvement artistique faisant époque. Plus d’une décennie s’était déjà écoulée depuis que des jeunes partisans du romantisme assiégèrent le théâtre pour défendre la représentation d’Hernani de Victor Hugo, ou depuis que la véhémence des Trois Glorieuses mit un terme à la Restauration réactionnaire ; autant d’événements ayant lieu en 1830. En 1838, un article de L’Artiste, revue de défense des mouvements romantiques, commente en exprimant un regret : « Que sont aujourd’hui MM. Champmartin, Decamps, E. Delacroix, E. Devéria, Gigoux, Paul Huet, Roqueplan et tant d’autres ? » : « ce qu’ils étaient il y a dix ans, moins la fougue, moins la jeunesse »4). Bientôt le terme même de romantisme commençait à se discréditer prenant parfois des connotations péjoratives5). Ainsi Baudelaire « ne faisait pas seulement preuve de perspicacité mais de courage »6) quand, inspiré de Stendhal, il prôna le romantisme comme « l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau », avançant la fameuse définition du romantisme comme étant dans « la manière de sentir » dans son Salon de 1846.7) Cependant, le poète y exprime aussi son attente et espérance de la venue de l’« héroïsme de la vie moderne » et de la « nouvelle [tradition] » qui représente la « beauté moderne ». Comme pour répondre à cette attente, c’est un Courbet qui se fit remarquer, en faisant profession du réalisme dans les années 1850.

 

Chassériau, aujourd’hui estimé comme un des peintres représentatifs du romantisme français à côté de Delacroix, est né la même année que celle du peintre ornanais.

 

« La vitalité du Romantisme est-elle donc épuisée ? » — ayant ainsi posé la question dans son ouvrage Du Romantisme au réalisme (1914), le critique Léon Rosenthal souligne, en évoquant le nom de Chassériau, qu’il ne fallut, pour autant, qu’un seul talent pour revivifier ce courant d’art qui venait de marquer une époque8). Or, dans le Salon de 1845, Baudelaire indiquait que la position que le peintre voulait se créer entre Ingres et Delacroix avait « quelque chose d’équivoque pour tout le monde et d’embarrassant pour lui-même », jetant ainsi une ombre gênante qui plane encore aujourd’hui sur l’appréciation du peintre ; dans le même passage il écrit : « Mais pour qui a suivi avec soin les études de M. Chassériau, il est évident que bien des révolutions s’agitent encore dans ce jeune esprit, et que la lutte n’est pas finie. »9)

 

Ainsi Chassériau fut-il le peintre qui, si l’on ose dire, nous apprend la richesse des « nuances de gris » entre la « nette polarité Ingres-Delacroix »10). Dans les années 1840, les tendances artistiques se dirigeaient vers l’exploration de la réalité plus tangible, ou alors, vers l’expression d’émotions et de spiritualité plus personnelles et intérieures. En fait, dans le monde réel devant nos yeux, tout n’est pas éclairé par une lumière si intense, et les obscurités se montrent plus nuancées avec des subtilités. Situé entre deux époques — et deux générations —, le jeune peintre se décide à « ne peindre que les choses qui [lui] touchent l’âme »11) et à « trouver la poésie dans le réel »12). « Faire un jour […] dans la peinture monumentale ou en tableaux, des sujets tout simples tirés de l’histoire de l’homme, de sa vie. — Ainsi un voyageur, ainsi le penseur, le joueur, le désœuvrement, la douleur, le retour, le voyageur voyant les fumées bleuâtres de sa ville montant dans l’air, les prisonniers, la liberté, le dégoût, l’épouvante, la colère, le courage, la misère, le faste, l’amour, et autant de sujets où l’on peut être émouvant, vrai et libre »13). Ainsi résolu, il s’embarque seul en mer à l’aube blafarde.

 

 

Entre l’atelier d’Ingres et l’impasse du Doyenné

 

En 1830, Chassériau, alors âgé d’à peine onze ans, fut admis dans l’atelier d’Ingres par l’entremise du peintre Amaury-Duval, lui-même disciple du maître et apparenté au novice. Ingres, à la suite d’un long séjour en Italie, était revenu dans le monde parisien de la peinture, en exposant, au Salon de 1824, Le Vœu de Louis XIII dont le succès annonça brillamment son retour ; l’atelier qu’il ouvre l’année suivante sera le plus remarqué et le plus couru de Paris. Quand Chassériau entra dans cet atelier, il y avait déjà parmi les élèves, Amaury-Duval, Jules Ziegler, Alexandre Desgoffe, les frères Flandrin et Victor Mottez. Henri Lehmann y entra à peu près au même moment. Cet atelier prendra la place de celui de David qui auparavant domina le milieu artistique, et de son successeur Gros. Ce seront désormais les disciples d’Ingres qui obtiendront les uns après les autres le prix de Rome dans la première moitié des années 1830. Chassériau devient, parmi les disciples brillants, un de ceux qui sont estimés les plus prometteurs. Un jour, lors d’une leçon de travail d’après des modèles vivants, Ingres aurait arrêté ses pas devant ce plus jeune élève pour s’exclamer : « Venez voir, Messieurs, cet enfant sera le Napoléon de la peinture »14). Le maître, cependant, rebuté par la critique guère favorable du Salon de son tableau Le Martyre de saint Symphorien, repart pour Rome en décembre 1834 afin d’assumer la direction de l’Académie de France, fermant de fait son atelier. Chassériau a donc reçu directement les leçons d’Ingres entre 1830 et 1834 ; lorsqu’il fait ses débuts au Salon en 1836, à l’âge de seize ans, son maître n’est plus à Paris.

 

Pour ce qui est de la famille Chassériau, son père, Benoît, de retour en France en 1821, fut vite renvoyé comme agent diplomatique et consulaire en Colombie et à l’île Saint Thomas dans les Antilles, avant d’être réinstallé comme consul à Porto Rico en 1834, année du départ d’Ingres pour Rome. En la quasi-absence de son père, et dans l’instabilité financière du foyer, c’est son frère aîné, Frédéric (1807-1881), de douze ans plus âgé, qui remplit le rôle de chef de famille15). Ce frère diligent, qui, haut fonctionnaire chevronné, travaille pour Tocqueville et Destutt de Tracy, est un protecteur assidu qui se voue à l’éclosion du talent de son frère cadet — ses relations privilégiées sont également bienfaisantes —, soucieux aussi de la santé fragile de ce dernier. Quant à ses sœurs Adèle et Aline, elles, ainsi que Clémence Monnerot — également issue d’une famille créole et amie des deux sœurs, et pour qui le peintre aurait eu de la vénération — auraient « pendant de longues années été modèles de Théodore » qui « dessinait le soir sous la lampe et [les] plaçait à sa guise »16). Leurs images se trouvent fréquemment dans l’œuvre du peintre, comme il est indiqué à plusieurs reprises dans les commentaires de ce catalogue.

 

À partir du milieu des années 1830, Chassériau commence à établir des liaisons avec des écrivains romantiques, comme Théophile Gautier17). Vers le début de l’année 1835, ce dernier s’installe dans l’impasse du Doyenné à Paris, dans un ancien grand appartement qu’habitaient le poète Gérard de Nerval, l’écrivain Arsène Houssaye et le peintre Camille Rogier, alors situé autour de l’actuelle Place du Carrousel. Le nom de Chassériau est aussi immortalisé dans l’histoire de ce légendaire petit château de bohème (Nerval) du romantisme. Citons les souvenirs de Gautier : « […] une vieille maison de l’impasse du Doyenné, démolie pour faire place aux pavillons neufs du Louvre, et qui servait alors de nid à une couvée de poètes et de peintres ; manquant du nécessaire, nous avions jugé à propos de nous accorder le superflu et de donner un bal où les rafraîchissements seraient remplacés par des fresques. En quelques jours le salon fut couvert de peintures » ; « Les inconnus qui, montés sur des échelles et couronnés de roses, esquissaient chacun une fantaisie sur le panneau qui lui était dévolu étaient Marilhat, Chassériau, Corot, Adolphe, Leleux, Célestin Nanteuil, Camille Rogier, Lorentz, tous noms sortis de l’ombre qui les baignait encore. Gérard de Nerval les regardait et donnait des conseils. — Théodore avait peint une Diane au bain avec ses nymphes, d’un charme sauvage et d’une grâce étrange, qui nous frappa singulièrement. Depuis, nous ne perdîmes pas de vue un instant ce talent […] »18). Hormis les peintres évoqués ici, il est connu que ce lieu était fréquenté également par des artistes tels que Delacroix, Gavarni, Deveria et Roqueplan, ainsi que par des paysagistes qui s’appliquaient à dessiner en plein air autour de la forêt de Fontainebleau, entre autres : Díaz de la Peña et Théodore Rousseau. De ces fréquentations d’alors témoignent le portrait de Prosper Marilhat (cat. no. 3) ou encore les études de paysage de Díaz et de Rousseau (cat. nos. 4, 5), qui étaient placées dans l’atelier de Chassériau. Le lieu était en effet un repaire de la peinture romantique française, jusqu’à ce que le propriétaire qui habitait au rez-de-chaussée leur donne congé en 1836.

 

Chassériau se livre dès lors à l’exécution d’œuvres pour exposer au Salon, louant d’abord un petit atelier rue Saint-Augustin au nord-est du Palais Royal, puis un autre, selon l’adresse inscrite dans le livret du Salon de l’année suivante, 18, rue Neuve Saint-Georges dans le neuvième arrondissement. Par la suite durant vingt ans, il change fréquemment d’adresse au sein du quarter la Nouvelle Athènes19). Ce secteur, bordé par l’église de la Sainte-Trinité et celle de Notre-Dame-de-Lorette, fut, entre la Restauration et la monarchie de Juillet, habité par de nombreux artistes et écrivains, parmi lesquels Georges Sand, Chopin, Ary Scheffer, Paul Delaroche, Horace Vernet et Delacroix — de même que Gautier et Nerval dans les années 1840 — ainsi que par des hommes politique ou des demi-mondaines. Élégant et à la mode, le quartier symbolisait le Paris de l’âge du romantisme (voir le plan à la fin de ce volume). Outre qu’il fut à proximité de la maison de sa famille, cet environnement devait être irréprochable pour le jeune artiste qu’était Chassériau. Auparavant en 1833, le grand écrivain Alexandre Dumas père, qui fut un des premiers habitants du square d’Orléans du même quartier, donna un soir un grand bal costumé, en faisant décorer la salle des fêtes par des artistes romantiques renommés tels que Delacroix, Boulanger, Decamps, Granville, Barye, qui peignirent sur les murs des scènes d’opéra et de combats, ainsi que des figures représentant Hugo et Vigny20). Ne pourrait-on imaginer que les fêtes masquées des jeunes artistes de l’impasse du Doyenné étaient un modeste hommage rendu à cette grande soirée du romantisme ? Or, Chassériau fréquente non seulement des cercles de jeunes artistes avant-gardistes, mais aussi des salons littéraires présidés par des femmes actives telles que Georges Sand, Mme de Girardin et Marie d’Agoult. Ultérieurement, dans ses dernières années, tout comme Garnotelle, peintre du roman Manette Salomon, il parviendra à s’installer, au nord de ce quartier, dans un spacieux atelier de « la cité Frochot […] ; gaie villa d’ateliers riches, de l’art heureux, du succès »21).

 

En 1836 Chassériau fut pour la première fois admis au Salon, en l’absence de son maître, avec ses œuvres Le retour de l’enfant prodigue (cat. no. 6) et Caïn maudit ; on constatera non sans intérêt que les deux sujets ont comme sous-thème la séparation ou la perte de familles. Puis, en changeant complètement de motif, il y exposa en 1839 Vénus Anadyomène (p. 220, fig.) et Suzanne au bain (p. 16, fig. 1), tous deux peintures de nu sensuel, prouvant une grande qualité du dessin digne d’un disciple d’Ingres, susceptible de susciter des critiques favorables. L’une, déesse olympienne, belle et lyrique, peinte sur une petite toile intime ; et l’autre, femme exotique de l’antiquité judaïque, représentée sur un grand tableau : ces deux types féminins vont désormais déployer de riches interprétations dans ses divers tableaux et peintures murales, inspirant de nombreux artistes22). Odilon Redon, tout particulièrement, traduira de façon répétée cette image de Vénus sur des thèmes variés ; dans l’aspect intégré que forment les arbres et le nu de Le renouveau (p. 16, fig. 2), on entendra l’écho de Apollon et Daphné (cat. no. 28).

 

 

Le passé et l’avenir

 

En été 1840, Chassériau partit avec Henri Lehmann pour l’Italie ; voyage tant souhaité. Sitôt arrivés, ils se hâtèrent de visiter le Sud, comme beaucoup d’artistes d’alors, pour fournir de nombreux dessins de vestiges de la Grèce et la Rome antiques tels Pompéi, Herculanum et Paestum, et de leurs environs. À Rome et Gênes, Chassériau aurait étudié les héritages de la Renaissance italienne en scrutant des tableaux d’artistes tels que Michel-Ange, Andrea del Sarto et Benozzo Gozzoli pour développer des conceptions d’œuvres ; ce que suggèrent ses dessins et esquisses multiples. De surcroît, durant les sept mois de séjour en Italie puis au retour, il exécuta des œuvres à la poésie délicate, intégrant des motifs imaginaires à la nature d’Europe méridionale, ou encore, de nombreuses études allégoriques qu’évoqueront ses productions murales à venir. Tout ce que le voyage lui prodigua va constituer une partie importante du vocabulaire plastique de son art, et continuera à inspirer le peintre jusqu’à ses dernières années. À Rome, il rejoint son maître, Ingres, après une longue séparation ; pourtant leurs retrouvailles affirment leur rupture spirituelle décisive : « Dans une assez longue conversation avec M. Ingres j’ai vu que sous bien des rapports, jamais nous ne pourrions-nous entendre. Il a vécu ses années de force et il n’a aucune compréhension des idées et des changements qui se sont faits dans les arts à notre époque. Il est dans une ignorance complète de tous les poètes de ces derniers temps. Pour lui c’est très bien, il restera comme un souvenir et une reproduction de certains âges de l’art du passé, mais sans avoir rien créé pour l’avenir. Mes souhaits et mes idées ne sont en rien semblables. »23) Entre Ingres qui déifiait l’Antiquité et Raphaël, et Chassériau qui avait élevé sa conception de l’art en fréquentant des écrivains progressistes contemporains — et qui « aimait nos poètes [sic] » et « avait lu avec enthousiasme Shakespeare et Byron »24) —, le désaccord des orientations était flagrant.

 

On peut cependant considérer cet éloignement, chez Chassériau, comme une prise de conscience de sa propre voie, voire son indépendance, en tant qu’artiste. Reconnaissant de nouveau les différences d’orientation avec son maître, et renouvelant sa résolution, le jeune peintre note en 1841 : « Jamais rien de fade et jamais rien de grossier m’écouter et me croire toujours tout seul ce que j’éprouve sur moi est toujours la vérité : c’est le résultat de l’expérience de ce que j’ai souffert »25). Et le peintre Alfred Stevens témoigne tout de même en ces termes : « Je me souviens qu’il n’aimait pas qu’on se permit de le comparer à E. Delacroix, se disant surtout élève d’Ingres. »26) Selon Léonce Bénédite, la Copie du portrait d’une femme espagnole du XVIe siècle (cat. no. 2), réalisée quand il avait quinze ans à l’atelier d’Ingres et hautement évaluée par ce dernier, aurait été pour lui un objet de souvenir précieux ; même si, plus tard, elle fut lacérée par le peintre lui-même, pris d’une fureur brusque quand sa maîtresse Alice Ozy s’était permis d’emporter la toile.27)

 

On observe aussi des liens de parenté avec les disciples d’Ingres notamment dans les deux portraits faits pendant son séjour en Italie, et aussi une suite de portraits monumentaux réalisés à son retour. À l’époque, le portrait féminin était un topos essentiel de ce que l’on nomme l’ingrisme. Avant et après 1841 où Ingres revient de Rome, les membres de son école exécutent des portraits féminins, fidèles à la facture de leur maître et scrupuleusement élaborés jusqu’aux détails, caractérisés par les tracés nets et la peau lisse comme éclairée par une lumière diffuse. Ces portraits, tout en faisant remarquer les ingristes, prêtaient à des dénigrements aux Salons. En 1840, le critique Charles Blanc lança une attaque véhémente contre ces œuvres : « Cela est froid, car je ne vois pas ce qui peut nous intéresser à ces figures de parchemin », alors que Princesses Belgiojoso de Lehmann fit scandale en 184428). Chassériau, à son tour, fut accusé d’avoir affiché le « parti pris de la laideur » (Houssaye) au Salon de 1843 avec Deux Sœurs (p. 16, fig. 3). Cependant, ultérieurement, ce tableau sera décrit par le poète symboliste Robert de Montesquiou comme suit : « cet assemblage éloquent et muet de deux sphinx féminins indevinés, morts sans avoir proféré leur secret d’amour »29) ; selon ce dernier, c’était « un tableau dont M. Degas parle avec émotion et duquel Gustave Moreau a placé la reproduction au seuil de son Musée, afin d’affirmer, au delà du Temps, son admiration pour elle. »30)

 

Au sujet de Marie d’Agoult, la princesse Belgiojoso (cat. no. 56), l’actrice Rachel et Julie Mottez : Chassériau immortalisa aussi les femmes en relation avec le clan Ingres dans ses portraits31). Julie Mottez était la femme du peintre Victor Montez, également disciple d’Ingres, que Chassériau, ami proche, retrouvait quotidiennement pour se balader en discutant sans fin sur la peinture32). De leur intimité témoigne cette épisode où Mottez réalisa et exposa au Salon de 1843 un portrait à l’huile, vraisemblablement basé sur un dessin que Chassériau avait dédicacé aux Mottez l’année précédente. Ce Mottez, réputé pour la traduction du traité des arts de Cennini et la production de fresques, est aussi connu pour, pendant son séjour en Italie, avoir peint en fresque sur le mur de l’atelier un portrait de sa femme, que, plus tard, il détacha du mur pour l’emporter à Paris à la demande de son maître ; en 1840, Mottez présenta à ces amis peintres ce portrait, qui fut pour lui un symbole des peintures murales antiques, de l’Italie et de ses liens avec Ingres.

 

Ce fameux portrait à fresque n’était sans doute pas inconnu à Chassériau, qui, à son tour, inclura dans ses peintures murales son amie d’enfance, Clémence Monnerot, comme modèle pour une sainte repentie (cat. no. 25). Au retour d’Italie, Chassériau reçoit en 1841 une commande de la part de la ville de Paris, concernant la production de peintures murales pour une chapelle du chœur de l’église Saint-Merri. La chapelle étant consacrée à la sainte Marie l’Égyptienne, le peintre, interprétant le sujet de La Légende dorée, dépeint la vie de Marie, prostituée d’Alexandrie, avec des scènes allant de son repentir jusqu’à son Assomption. Au décor de cette église contribuent également ses condisciples, Amaury-Duval et Lehmann. On estime qu’Ingres, qui éprouvait de la méfiance vis-à-vis du jury du Salon, préférait considérer les peintures murales pour édifices publics comme des occasions idéales de présentation des oeuvres33). De même, il est reconnu que ses disciples, réunis autour de lui à la Villa Médicis à Rome, fidèles aux préceptes du maître, étudiaient avec ardeur les fresques de l’Antiquité et de la Renaissance. À leur retour en France, ils jouèrent un rôle central dans les productions des peintures murales d’églises ; activité fortement soutenue pendant la monarchie de Juillet. À l’église Saint-Merri, à côté des peintures d’Amaury-Duval et des autres œuvres aux coloris et expressions tempérés, celle de Chassériau est reconnaissable : malgré sa composition rigoureuse qui évoque les fresques médiévales, des couleurs vives sont parsemées sur les plans picturaux entourés de motifs arabesques, dégageant de la sensualité exotique non sans parenté à celle de Esther se parant (1842, p. 17, fig. 4). On peut sans doute y voir également un écho éloigné des miniatures persanes que le peintre avait assidûment copiées à la Bibliothèque nationale34). Il est aussi établi que, pour la réalisation de son oeuvre à Saint-Merri, Chassériau avait étudié à la Bibliothèque nationale le costume et la coiffure de Marie, en se référant à des documents tels que les Recherches sur les costumes de Maillot (1804, 3 vol.)35).

 

Concernant les peintures à Saint-Merri, Victor Mottez se rappelle dans sa lettre : « Ce qu’avait de particulier Chassériau c’était de chercher des sujets de composition déjà touchés par d’autres. Il appelait cela avoir un choc. Longtemps il m’entretint d’un sujet qui devait lui procurer un choc avec le Saint Symphorien. / Cette idée lui passa quand il fut pris par la légende de Ste Marie l’Egyptienne qu’il exécuta plus tard à St Mery et où je crois fut l’apogée de son talent »36). Certes, Chassériau dépeint, dans une étude (RF24342) pour l’église, des anges qui enlèvent Marie aux bras levés, geste évoquant Le Martyre de Saint Symphorien d’Ingres pour lequel ce dernier fut vigoureusement critiqué et qui constitua le motif déterminant de son deuxième départ pour l’Italie. À travers cet acte de peindre en osant s’inspirer de cette oeuvre controversée, on peut entrevoir la vive émulation et la fierté du jeune peintre. Eugène Piot, ancien ami du Doyenné, loua le peintre des fresques de la manière suivante : « M. Chassériau est un élève de M. Ingres, que cette production sépare profondément de son maître : ce n’est pas un transfuge, c’est un soldat qui sort des rangs, ses armes sont à lui, il les croit bien trempées : il sera tué ou il sera général. »37)

 

C’est en 1844 que la commande du décor de la Cour des comptes est attribuée à Chassériau, en partie grâce aux bons offices de son frère Frédéric. Là, l’artiste s’engage dans la production des peintures murales qui vont être, estime-t-on, les plus grandes en dimension du XIXe siècle en tant qu’oeuvre réalisée par un seul peintre.38) Au bout d’une longue période de construction, le palais d’Orsay fut achevé en 1840, à l’emplacement de l’actuel musée d’Orsay ; le Conseil d’état s’y établit, rejoint deux ans plus tard par la Cours des comptes qui s’installa au deuxième étage. Sans entrer dans les détails de ces peintures monumentales, l’ensemble était constitué de compositions abordant les thèmes traditionnels de la Guerre et de la Paix, ainsi que de compositions allégoriques aux interprétations multiples et originales, qui s’inspirent de l’histoire de ses familles actives dans les commerces et la diplomatie, des idées politiques libérales des gens autour de lui, et aussi de ses liens lointains mais profonds avec les Antilles. Cependant, plus de la moitié de ces œuvres furent détruites lors d’incendies pendant la Commune de 1871 ; on ne peut plus les voir dans leur intégralité. Au moins, il est tout de même consolant de constater que celle qui reste dans le meilleur état parmi les pièces survivantes est Le Commerce rapproche les peuples (Marchands orientaux dans une rive occidentale) ; composition qui représente la rencontre des civilisations occidentale et orientale, démontrant expressivement son originalité (p. 201). On rapporte que, pour obtenir les coloris vifs et intenses de ces productions, Chassériau a réalisé ces peintures à l’huile directement sur les murs ; même endommagée, la peinture laisse toujours entrevoir l’éclat original des couleurs. Comme pour annoncer les scènes de l’évangélisation de Saint François Xavier et de Saint Philippe en Éthiopie, en Inde et au Japon, qu’il dépeint plus tard à l’église Saint-Roch, la peinture représente ici des personnages à peau blanche, brune, noire, et de toute les couleurs, rassemblés sur le même rivage, avec, au centre, un commerçant oriental d’une beauté androgyne montrant dans ses mains tendues des perles scintillantes, et, à ses pieds, un encensoir. Ayant vu dans ces peintures à la Cour des comptes « la beauté inconnue des races nouvelles », Théophile Gautier qualifia le peintre d’un « Indien qui a fait ses études en Grèce »39). D’après de célèbres récits, ces peintures ont inspiré les voies que devaient suivre les jeunes Gustave Moreau et Puvis de Chavannes. Pour ce dernier, qui deviendra un peintre muraliste représentatif du XIXe siècle, cette influence est particulièrement significative. Quand La Paix, une des compositions de la Cour des comptes, fut rentoilée et exposée à l’Exposition universelle de 1900, Camille Pissarro l’ayant vu, constata avec conviction, écrit-il, l’empreinte de Chassériau chez Puvis de Chavannes40). Par ailleurs, Marie Cantacuzène, princesse moldave qui est la dernière compagne de Chassériau, sera immortalisée par une peinture murale du Panthéon en devenant la muse de Puvis de Chavannes, l’héritier de Chassériau.

 

 

La formation d’histoires

 

Durant les années 1840, tout en se confrontant aux réalisations d’œuvres publiques comme de l’église Saint-Merri ou de la Cour des comptes, Chassériau défriche de nouveaux sujets picturaux tels que la littérature shakespearienne et l’orientalisme, pour continuer à épanouir l’univers de son art. Othello. Quinze esquisses à l’eau-forte (cat. no. 38-1~16), tout particulièrement, y constitue un tournant important. C’est une série d’eaux fortes, exécutée en 1844, traitant de la tragédie de Shakespeare autour du général maure Othello et son épouse Desdémone. La commande fut passée par la revue Le Cabinet de l’Amateur dirigée par Eugène Piot. Souvent comparée à Hamlet, série de lithographies de Delacroix, les eaux-fortes de Chassériau représentent quinze scènes, riches en lyrisme, qui se déroulent de la rencontre des amants jusqu’à leur mort ; cependant le peintre, plutôt que de conter l’intrigue, met de l’importance aux expressions de la délicatesse émotionnelle, et dépeint les scènes dans un style gardant un parfum d’archaïsme, avec des lignes aqueuses caractéristiques de l’eau-forte et des clairs-obscurs. Ultérieurement à l’exécution de ces gravures, chaque scène d’Othello se verra dépeinte à nouveau en huile en tant qu’œuvre indépendante ; suivant ainsi ce que suggère le mot esquisses du titre. Dès lors, sa production aborde, avec moins de réserve, des sujets consacrés aux littératures étrangères comme Macbeth (cat. no. 45), Le Roi Lear, Marie Stuart et Mazeppa (cat. no. 42).

 

Pour les artistes romantiques français, la littérature shakespearienne, tout particulièrement, procura des sujets idéaux pour pouvoir traduire une kyrielle de thèmes : l’amour, la jalousie, la haine, la méfiance, et aussi les passions noires et les douleurs de l’homme, ou encore des phénomènes surnaturels comme des fantômes, des apparitions, ou des sorcières. Dans une annotation de sa main (RF 25.223) — qui semble relative à un projet de décor de l’antichambre d’un tribunal — où est détaillée, scène par scène telle une pièce théâtrale, l’histoire d’un meurtrier hanté par le fantôme de sa victime, Chassériau inscrit son idée de « faire entrer dans la grande peinture les apparitions formidables de Shakespeare » lors d’une scène du criminel torturé par la solitude dans la prison41). Nous ne savons pas si cette histoire se réfèrent à des sources spécifiques, mais il est possible qu’elle ait été inventée par le peintre lui-même pour s’accorder au caractère de l’édifice concerné, en s’inspirant des drames shakespeariens de crimes et de vengeances. Par ailleurs, il est rare de voir apparaître comme sujet une famille disgraciée d’un criminel, même si, déjà en 1836, lors de son début au Salon, Chassériau dépeignait, dans Caïn maudit, l’errance et l’affliction du premier meurtrier de l’humanité. Encore peut-on éventuellement rapporter cette inspiration au possible suicide en septembre 1844 de son père bien-aimé Benoît, dans un pays d’outre-mer, accusé de détournement de fonds ?

 

Sans nécessairement puiser des sujets picturaux directement des œuvres  littéraires, Chassériau explore également de nouvelles expressions basées sur des sujets religieux traditionnels ; ce qu’atteste Jésus au jardin des Oliviers, tableau à l’huile exposé au Salon de 1844. Il a une version antérieure envoyée au Salon de 1840, qui fut alors jugée comme n’étant pas « exempt d’étrangeté et d’exagération » par un critique, qui par ailleurs affirma que le peintre « innove assez audacieusement dans l’école de M. Ingres »42). Pour la version de 1844, Chassériau prépare un contexte plus réaliste, cette fois sans ange ni croix. Gautier y voit une expression du sentiment de nous, ceux qui vivent l’actualité : « […] la douleur moderne palpite sous la tunique traditionnelle du Christ ; ce sont les larmes de notre temps qui coulent par ces yeux, notre mélancolie s’épanche dans ces cheveux en pleurs »43). Simultanément, à cette époque, les écrivains romantiques, eux aussi, traduisaient fréquemment des sujets traditionnels en des histoires de ceux qui éprouvent l’actualité44). En 1844, la revue L’Artiste insère, dans le numéro du 31 mars, une lithographie basée sur le Jésus de Chassériau, ainsi que le poème « Le Christ aux Oliviers » de Gérard de Nerval, qui y relie la désolation du Christ, le silence du Dieu et l’indifférence de l’homme. De même, Alfred de Vigny publie, dans le numéro du 1er juin 1843 de la Revue des deux Mondes, un poème sur le même sujet, « Le Mont des Oliviers », qui dépeint le Christ qui se charge d’être « triste jusqu’à la mort ». Quoique le rapport d’influence entre les deux poèmes soit incertain, ils révèlent des sensibilités de poètes qui ont vécu la même époque — même si Nerval a composé le poème en 1841, année de son hospitalisation due à sa première crise de démence45). Le propos du peintre qui suit, quoique attribué à la version de 1840, semble également approprié à la version de 1844, le vêtement du Christ et l’arrière-plan étant tous deux couverts de bleus très foncés comme de la mer nocturne : « Un ciel mêlé roux et gris, la lune se cache tristement derrière, Jésus resté seul, l’ange remonte en pleurant. / Faire ses vêtements du ton du ciel, les attacher pour ainsi dire, comme s’ils en faisaient partie et qu’il remontât dans sa patrie. »46)

 

Apollon et Daphné (cat. no. 28) est une oeuvre de Chassériau réalisée d’abord en lithographie, puis à l’huile : il s’agit ici d’une interprétation romantique du thème mythologique, ou d’une sorte de septentrionalisation. La scène de la forêt dense et ombreuse de la peinture rappelle le décor de Giselle, chef-d’oeuvre par excellence du ballet romantique (première en 1841, p. 18, fig. 5), écrit par Gautier qui s’est inspiré d’une légende autrichienne évoquée par Heinrich Heine. Un article illustré47) de L’Artiste, paru dans son numéro du 30 juin 1844 — l’année où la dite lithographie de Chassériau fut distribuée —, rapporte ainsi l’argument du ballet : quand son amour est dénié par l’inégalité des naissances et la trahison, Giselle, jeune paysanne, meurt de chagrin pour se métamorphoser en une des Wilis, spectres qui hantent les hommes égarés dans la forêt nocturne et les laissent danser jusqu’à ce qu’ils meurent ; une nuit, ordonnée par la reine des Wilis, Giselle, tout en y résistant, tente de conduire son ancien amant à la mort, en dansant « la danse la plus pudique et la plus voluptueuse » ; le matin venu, le corps de Giselle, étendu par terre et couvert de fleurs, s’évapore comme une brume ; « On aperçoit encore sa main frêle et blanche qui fait un signe d’adieu à celui qu’elle ne doit plus revoir, puis la main disparaît : la terre a repris sa proie pour ne plus la rendre. »48)

 

De même, sous le pinceau de Chassériau, Daphné, ses pieds déjà transformés en racines unies au sol, se montre en cours de métamorphose en arbre, comme entraînée dans le fond de la terre, telles Eurydice ou Perséphone ravalées par le royaume des ombres. Les cheveux d’ébène de Daphné ainsi que la lueur crépusculaire entrevue à travers les arbres semblent annoncer la fin du jour dominé par le dieu-soleil et l’amorce de la nuit qui arrive. Cette image évoque aussi une annotation du peintre attribuée à un dessin réalisé à Tivoli (Le Sommeil et les Heures de la Nuit) : « faire les heures noires et crépuscule par des changements dans la couleur des figures de femmes — faire celles du jour blanches »49). En outre, le corps de Daphné fait naître un mouvement en spirale par la dynamique ascendante vers le ciel et celle descendante vers le sous-sol. Ainsi, la fille du dieu-fleuve qu’est Daphné, quoique gardant une expression calme et placide, se métamorphose en faisant tourbillonner l’air ; et comme de concert avec elle, les arbres se tordent pour déformer et déstabiliser l’espace pictural. Une telle composition, dans laquelle l’émotion du personnage et la forme des arbres en l’arrière-plan sont en résonance l’une avec l’autre, est l’une des factures que développeront plus tard les peintres symbolistes. Très tôt, Chassériau l’avait souvent adoptée, comme on peut voir dans Jeune fille pleurant sur une stèle (Souvenirs) ou Ariane abandonnée (cat. nos. 12, 23). Le moment venu, ce subtil frémissement qui fuse de l’intérieur fera vibrer et flamboyer les lignes qui engendrent les formes de motifs.

 

Le symboliste fin de siècle Gustave Moreau développera les thèmes à partir de Apollon et Daphné — cette œuvre de Chassériau qui, diton, annonce l’art de Moreau de la manière la plus distincte —, pour en multiplier les variations comme le poète et son inspiration ou la nuit.

 

Rien ne prouve que Chassériau ait vu la représentation de Giselle, dont le clou était un saut hardi d’une hauteur élevée, technique périlleuse qui fit sensation, effectuée par Carlotta Grisi dans le rôle-titre. Le peintre pourtant n’y était sans doute pas indifférent, vu qu’il a effectivement réalisé un portrait de ladite danseuse que Gautier chérissait tant. Son intérêt pour la danse est du moins attesté par Danseuse espagnole (Petra Camara) (p. 19, fig. 6) qui dépeint une scène de la compagnie de danse espagnole dirigée par Petra Camara. La danse espagnole acquit une popularité certaine à Paris à partir des années 1840. Gautier, captivé par la représentation en 1851 de Petra Camara au théâtre du Gymnase, dédia un poème à cette danseuse « sinistre et belle à rendre fou » dans son recueil Émaux et Camées. Le tableautin évoqué ici était effectivement en possession de ce dernier. Par ailleurs, il y aurait eu un lien entre Chassériau et Manet réalisé par l’intermédiaire de Gautier, ce qui semble significatif étant donné que Manet peindra plus tard Lola de Valence représentant une danseuse espagnole51). Dans Danseuse espagnole (Petra Camara) de Chassériau, pour capter les tournoiements impétueux des danseuses et les scintillements de leurs costumes sur la scène nocturne, le peintre applique des touches rapides et dégagées en manière d’esquisse ; ces coups de pinceau comme des giclées se remarquent dans ses œuvres tardives.

Un vif intérêt à l’expression des couleurs apparaît très tôt chez Chassériau. Déjà, sur un dessin datant environ de 1840 est inscrite l’annotation suivante : « Empâter d’abord et peindre ensuite là-dessus bien légèrement. / Eviter toutes les maigreurs, toutes les choses qui rapetissent. […] Faire toujours riche et épais, ne pas tomber dans la matière, mais toujours faire saisissant. »52) Ce propos certes paraît l’antithèse du style des ingristes, souvent critiqué comme froid ou glacé ; pourtant il réitère son propos dans ses dernières années, en inscrivant dans la marge d’un dessin datant de vers 1855 : « Ne pas faire mince, ne pas modeler misérablement et sans amour, tout mettre naïvement, et pourtant envelopper dans la grandeur des masses générales. »53) Ainsi son style tardif s’applique-t-il à l’interprétation notamment de multiples sujets orientaux qui résultent de son voyage de 1846 en Algérie. Quand Le jour du Sabbat dans le quartier juif, à Constantine, qui faisait en quelque sorte le bilan du voyage, fut refusé au Salon de 1847 provoquant un débat, Théophile Thoré loua cette toile d’envergure, en la qualifiant du plus étrange, du plus saisissant et du plus original des tableaux que l’on ait vu depuis longtemps sur la cimaise au Salon. Il décrit la technique du peintre en ces termes : « Chassériau ne se sert du procédé de M Ingres qu’après avoir modelé l’intérieur de ses figures, tandis que le système orthodoxe consiste à sculpter d’abord un galbe géométrique qu’on remplit ensuite plus ou moins de couleur plate. Chassériau, au contraire, accuse premièrement la forme de ses images par la relation des couleurs et la dégradation de la lumière, et, quand sa figure resplendit, il cerne les contours par des lignes de bistre et des accents vigoureux de dessin linéaire. Les maîtres vénitiens et espagnols ont souvent employé ces artifices de rehauts extérieurs. Par ce moyen complexe, Chassériau imprime purement les plus belles formes en leur conservant la splendeur du ton local. »54)

La perte aujourd’hui de ce très grand tableau, pourtant tenu pour un chef-d’œuvre par Bénédite à côté des oeuvres de la Cour des comptes55), nous empêche d’en connaître les détails. Du moins, la technique évoquée par Thoré — qui consiste à établir la composition générale appliquant des masses de couleurs et de clairs-obscurs avant de marquer les contour des formes de motifs, mais d’une manière dégagée, quelque peu comme en lavis, pour élaborer l’ensemble de la peinture — peut se voir dans des esquisses à l’huile telles que Halte de spahis auprès d’une source (cat. no. 67). De même, la méthode d’intégration des lignes et des couleurs peut se retrouver dans des œuvres abouties comme Scène du quartier juif à Constantine ou Tête de jeune juive de Constantine (cat. nos. 71, 66), notamment dans les expressions des étoffes moelleuses et aussi dans les lumières miroitantes des bijoux qui parent les oreilles et les bras. Pour Chassériau, des objets, ou des fragments, recueillis de terres lointaines, provoquaient des émotions parfois violentes, en ressuscitant en lui ce qui est absent, mort ou disparu56) : des colliers des bracelets, des fleurs orientaux, ou même la senteur de l’huile parfumée et l’ombre empreinte sur le mur de la femme de Diomède décédée lors de l’éruption à Pompéi… Or, ces couleurs comme frémissantes, faisant appel à tous les sens du corps du spectateur et se prêtant à des émotions aiguës, cessent d’être seulement des accessoires du dessin et commencent à vivre par elles-mêmes pour faire naître des images. Jusqu’au décès de Chassériau, son atelier était décoré d’épées et d’armures de l’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, et de costumes étrangers de toutes les couleurs — des objets qu’il avait sans doute obtenus lors du voyage de 1846 —, qui, selon Gautier perspicace, « donnaient aux yeux ces fêtes de couleur par lesquelles l’artiste tâche d’oublier les teintes neutres de nos vêtements lugubres, et semblaient avoir retenu entre leurs plis fripés et miroités les rayons du soleil d’Afrique. »57)

 

 

Le dialogue entre la vie et la mort

 

Dans les années 1850, Chassériau laissa une œuvre qui semble annoncer les premiers indices du réalisme d’une manière bien distincte : c’est la Nymphe endormie près d’une source (cat. no. 48), pour laquelle posa Alice Ozy, actrice et compagne du peintre, réputée comme ayant le corps le plus beau de Paris. Femme libre, elle est connue pour ses nombreuses relations avec des hommes renommés, et sa liaison avec Chassériau ne dura que deux ans vers les années 1848-49. Cependant, son visage aux sourcils fins et distinctifs se remarquent dans nombre d’œuvres tardives du peintre, dont Le Tepidarium (p. 19, fig. 7), qui exprime une vision rêveuse d’une antiquité, mêlant une représentation du harem et celle des ruines de Pompéi. Parmi ces peintures, Nymphe endormie près d’une source montre l’actrice telle qu’elle est, la situant dans un contexte mythologique bien imprécis, prétexte de peindre une femme nue — comme suggère, du reste, son titre initial au Salon Baigneuse endormie près d’une source. On ne trouve que rarement une peinture où la pilosité sous l’aisselle d’une femme soit dépeinte d’une manière si explicite. Cette attitude fidèle à la nature impose un sentiment réaliste qui mènera à ces nombreux nus que Courbet, peu après, commence à envoyer au Salon et, avant tout, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Curieusement, la Nymphe ne semble pas avoir causé de scandale au Salon, alors que, avec les traits du visage, l’identité du modèle était sans doute indéniable, au moins parmi les cercles mondains de Paris. Est-ce parce que ce nu a pu évoquer, chez les spectateurs, nombre de poèmes que des écrivains comme Gautier ou Victor Hugo et son fils ont dédiés à cette actrice, ou encore les univers de fiction que produisait l’espace scénique dans lequel elle jouait ?

Alice Ozy incarnant Marie Stuart, Malibran en Desdémone, Rachel en costume de Judith et Petra Camara dansant sur la scène — ces femmes qui figurent dans l’œuvre de Chassériau étaient sans doute des personnages reconnaissables aux yeux de leurs contemporains ; aussi leurs effigies ontelles

 

dû introduire dans l’espace picturaux une sorte d’actualité et de sens de réalité. Au sein de l’espace fictif qu’est la peinture, une autre forme de fiction qu’est le théâtre vient faire une fente par laquelle vient pénétrer la réalité. Il va de soi que la dissolution des barrières entre la peinture de genre, le portrait et la peinture figurative est une des caractéristiques de la peinture au XIXe siècle.

La fusion de la réalité et du fictif s’effectuait également autour de l’image de l’homme lui-même. Selon Bénédite, le décès de Chassériau en 1856 apporta la tranquillité à son nom, qui ne recommença d’attirer l’attention du public que vingt ans plus tard, lors de l’intensification de la campagne pour le sauvetage de ses œuvres à l’ancienne Cour des comptes, alors réduite en ruines58). Ainsi, ses peintures murales (p. 2), abandonnées parmi les décombres envahis d’herbes folles au sein de Paris, furent enfin mises au jour et commencèrent à se populariser, assimilées à celles de la Pompéi antique et assorties d’une teinte littéraire. Cette atmosphère romantique et poétique allait en partie constituer l’image du peintre lui-même, alors que la réévaluation de son œuvre était aussi en progrès59). Valbert Chevillard, Ary Renan, Roger Marx, Robert de Montesquiou, Maurice Barrès… des écrivains et des artistes ont alors publié, l’un après l’autre, des textes consacrés à Chassériau. Gustave Geffroy a même emprisonné le peintre dans ses peintures murales : « L’émouvant, c’est que, dans cette ruine, parmi cette folle végétation, ces libres oiseaux, il y avait un esprit captif, — l’esprit réfléchi et gracieux d’un artiste. »60) Dans la littérature, le peintre se perpétue dans Manette Salomon, roman des Goncourt cité au début de cet essai, en tant que « Figure mélancolique d’un talent qui n’est jamais parvenu à s’accomplir pleinement »61), pendant que, dans les Choses vues de Victor Hugo ainsi que ses plusieurs autres écrits concernant Alice Ozy la fameuse beauté, l’artiste réapparaît souvent comme un amoureux fervent et triste. Gautier, pour sa part, relate un témoignage digne de couronner sa vie : lors des obsèques du peintre, « un Arabe en grand burnous noir, à la chachia [sic] retenue par des cordelettes en poil de chameau, suivait le convoi avec la gravité de la douleur orientale, et de sa main brune tatouée de versets du coran, jetait de l’eau bénite au cercueil »62).

 

Or, sitôt que Chassériau, veillé par sa famille et ses amis, meurt le 8 octobre 1856, Gustave Moreau entame la réalisation de Le Jeune Homme et la Mort en hommage au décédé, avant son séjour en Italie de 1856 à 1858, pour ne l’achever que neuf ans plus tard. Il est clair que cette image du jeune à un bras levé et un pas en avant se réfère aux peintures murales antiques, entre autres une figure que l’on trouve à Pompéi, plus précisément l’image de Phaéton dépeinte sur le mur dans la maison de Marcus Fabius Rufus. Fils d’Apollon, le jeune Phaéton tragique dont l’ambition de s’élever au sublime solaire l’amène à sa chute mortelle : cette image est-elle trop triste pour un hommage rendu à un peintre dont la vie a été interrompue par une mort précoce ? Cependant, c’est Nerval qui assimilait déjà le Christ accablé à Gethsémani à Phaéton, ainsi qu’à Icare volant trop haut et Attis qui se transfigure en pin. Ou encore, une autre possible source d’inspiration serait cet étrange épisode dans Les Vies de Vasari, dans lequel un disciple d’un artiste continue à poser en Bacchus sous la pluie froide pour finir par perdre la raison et mourir : il s’agit de la statue Bacchus du sculpteur Jacopo Sansovino. L’art subsiste après la mort du modèle, entraînant une ombre perpétuelle.

 

Revenons à Apollon et Daphné de Chassériau. Les classiques y ont lu le conflit entre l’esprit et la matière, et les romantiques y ont vu la gloire et l’amour de l’art. Cependant, on devrait peut-être essayer d’assimiler l’image du peintre lui-même, non pas à Apollon radieux, mais à Daphné, avec ses bras aspirant aux cieux et les pieds métamorphosés en racines d’arbre intégrées au sol, dont le corps se verra bientôt couvert d’écorces. Daphné comme autoportrait du peintre qui se métamorphose, se transfigure. Son corps est tiraillé entre deux forces opposées, l’une ascendante et l’autre descendante. Percer à travers les nuages du monde classique de l’idéal et de l’harmonie et s’élever à un niveau nouveau éclairé par la lumière de la réalité ; et en même temps, mettre les pas au fond de la forêt où la tentation et le mystère guettent et descendre au plus profond du cœur, au royaume souterrain. C’est l’ascension et la descente. Les forces qui tiraillent et déchirent dans des directions différentes produisent une volute de visions de la vie et de la mort ; ce qui suscite d’ailleurs le pressentiment des arrivées du réalisme et du symbolisme, les deux grands courants d’art de la dernière moitié du XIXe siècle. En explorant de nouvelles expressions, l’art de Chassériau était certes qualifié d’« un éclectisme bâtard et un style inquiet » (Manette Salomon)63) par certains, mais les autres affirment que ce « désaccord intime de ses préférences, loin de briser l’unité de cet étrange et charmant génie, lui communique une sorte de sonorité double et une, de la qualité la plus rare »64).

 

Une double sonorité : elle jouera une polyphonie non seulement avec les styles des deux maîtres-peintres, à savoir Ingres et de Delacroix, mais aussi avec son attachement à ses deux pays natals. Comme détaillé par Nouvion dans ce catalogue (pp. 12-13), la famille de Chassériau, issue de La Rochelle, s’installèrent à Saint-Domingue développant la tradition des négociants-armateurs comme de concert avec les expéditions étrangères de la France. Le père du peintre, Benoît, s’engagea dans l’armée napoléonienne dans sa jeunesse, et plus tard servit sous Simon Bolivar, héros sud-américain de la liberté et de la libération. Le frère ainé du peintre, Frédéric, soutien de la famille dès son jeune âge, construisit une carrière brillante au ministère de la Marine et des Colonies, et contribua à la préparation de l’abolition de l’esclavage. Sa mère étant fille d’un propriétaire d’exploitations agricoles aux Antilles, les lignées des parents du peintres pourraient suggérer la possibilité qu’il ait été métis. Ainsi pourrait-on considérer que c’est l’expérience de son enfance et son contexte familial — ou l’altérité en lui — qui ont formé chez le peintre un regard plus complexe. Signalons que ceci est différent des aspirations vers les lointains chez les artistes romantiques, comme l’on peut voir dans Delacroix qui a vu l’âge d’Homère dans le monde oriental, Lamartine qui aurait trouvé la souche de sa famille dans une communauté arabe à Mâcon, Gautier qui a éprouvé la nostalgie anticipée en croyant l’Égypte sa véritable patrie, et de plus, se distingue du regard d’autrui dominant qu’est l’orientalisme (Guégan, pp. 48-51).

Si Chassériau avait survécu au moins jusqu’au Second Empire, quelles œuvres aurait-il créées ? Nombre de ses esquisses attestent qu’il avait des projets nombreux, mais que les difficultés de les réaliser le tourmentaient. Au moment de son décès, Delacroix, dans une conversation avec un oncle de Chassériau, aurait dit : « Je considère la mort de ce pauvre Th. Chassériau comme un malheur pour l’art. […] / Quand tout à coup vers le milieu de sa vie, il se transforma. De fortes études, de sérieux efforts, le firent entrer alors dans une voie où chaque œuvre fut marquée par un progrès nouveau. Aussi ai-je la conviction qu’il meurt sans avoir laissé l’œuvre qui eut donné sa mesure, œuvre que sa marche ascensionnelle rapide laissait déjà pressentir. / C’est pour cela que je considère cette mort comme étant un malheur pour l’art et particulièrement pour notre école »65). Toutefois, il est vrai, l’univers pictural de Chassériau sera hérité par le symbolisme, qui va ouvrir le nouvel horizon de la peinture narrative en plongeant dans l’imagination personnelle et le monde intérieur, ce dont témoigne, dans la présente exposition, la comparaison avec des œuvres de Moreau, de Puvis de Chavannes et de Redon. Roger Marx, pour sa part, loua les nouvelles expressions du nu, élaborées par les trois peintres créoles, à savoir, Chassériau, Degas et Gauguin, en associant leurs nus au primitivisme66). Or, le roman Manette Salomon a un dénouement inattendu avec Anatole le bohème qui, ayant renoncé à sa carrière de peintre, finit par découvrir la grâce de la nature au jardin des Plantes dans l’air frais du matin. Dans le roman apparaît également un peintre nommé Crescent, assidu à dépeindre des paysages, qui semble évoquer le développement du paysage naturaliste. Chassériau n’a pas laissé de paysage à l’huile dans le sens pur. Cependant, Pomarède (pp. 37-41) nous apprendra que, à l’origine du lyrisme qui baigne son univers pictural était une sensibilité fraîche vis-à- vis de la nature, tout comme chez ses amis Corot et Rousseau.

À l’inverse de la légende antique de Pygmalion où la sculpture/art prend vie, Daphné, ainsi que Chassériau, perdent leur vie. Cependant, la feuille prise de Daphné métamorphosée en un laurier qui embaume devient dès lors le signe d’Apollon le dieu de la poésie, et seront transmise à la génération postérieure qui va en jouer des variations. Pour Chassériau, et pour nous, c’est un parfum à la fois nostalgique et inconnu.

 

 

 

(Traduit par So Ota)

 

 

 

Notes :

 

1) Gautier, 15 mars 1857, p. 209.

2) Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris : Charpentier, 1877, nouvelle éd. (1ère éd. 1867), p. 18.

3) Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt 1851-1870, Paris : Armand Colin, 1953, p. 313.

4) L’Artiste, cité in Rosenthal 1914, p. 171.

5) Rosenthal 1914, p. 165

6) Ibid.

7) Baudelaire 1846, p. 420

8) Rosenthal 1914, p.158.

9) Baudelaire 1846, p. 367

10) Robert Rosenblum, 19th Century Art, New York : Abrams, 1984, p. 150. [Notre traduction.]

11) Bénédite 1931, t. I, p. 161.

12) Bénédite 1931, t. I, p. 176.

13) Bénédite 1931, t. II, p. 321.

14) Chevillard 1893, p. 13 ; Bénédite 1931, t. I, p. 58.

15) Nouvion 2014, p. 7.

16) Nouvion 2014, p. 216.

17) Bénédite 1931, t. I, pp. 55-56.

18) Gautier, 13 octobre 1856.

19) Guégan 2001, p. 248.

20) Bruno Centorame, « Le square d’Orléans », dans La Nouvelle Athènes, 2001, pp.81-82.

21) Goncourt, op.cit., p. 217.

22) Paris/Strasbourg/NY 2002, p. 62.

23) Bénédite 1931, t. I, pp. 135-139.

24) Nouvion 2014, p. 213.

25) Prat 1988 Louvre, t. II, no 2235 (RF 26.056), Album, p. 839, Fo 53 v.

26) Nouvion 2014, p. 211.

27) Bénédite 1931, t. II, p. 391.

28) Rosenthal 1914, p. 191.

29) De Montesquieu 1898, p. 264.

30) De Montesquieu 1898, p. 252.

31) Betzer 2012. Voir sections 3, 4, 5.

32) Nouvion 2014, p. 212.

33) Amaury-Duval 1878, section XXV. Voir aussi note no 1 de Ternois , p. 313.

34) Prat 1988 Louvre, t. II, p. 730, no 2121 (RF 24.513).

35) Prat 1988 Louvre, t. II, p. 881, Album, no 2244 (RF 26.072). Le numéro d’inventaire y est noté.

36) Nouvion 2014, p. 214.

37) Piot 1843, p. 573.

38) Doyon 1964, p. 100.

39) Gautier, 12 décembre 1848.

40) Janine Bailly-Herzberg, Correspondance de Camille Pissarro, 5. 1899-1903, Saint-Ouen-l’Aumône : Editions du Valhermeil, 1991, p. 105.

41) Prat 1988 Louvre, t. I, p. 255, no 542 (RF 25.223). Sont aussi suggérés les rapports à d’autres projets comme l’étude dessinée Heures du Jour et de la Nuit ou La Justice réprime les abus à la Cour des comptes.

42) Paris/Strasbourg/NY 2002, pp. 93-94.

43) Gautier, 9 septembre 1844, p. 97.

44) Paris/Strasbourg/NY 2002, pp. 31-45 ; Foucart 2002 (actes du colloque).

45) Kan Nozaki, Iho- no kaori : Neruvaru « To-ho- kiko- » ron, 2010, Tokyo : Ko - dansha, p. 243.

46) Prat 1988 Louvre, t. II, p. 833, Album, no 2235 (RF 26.056), Fo 27v.

47) H. de B., L’Artiste, 30 juin 1844.

48) Ibid. p. 119.

49) Prat 1988-I, t. I, p. 173, no 331 (RF 25.998).

50) Bénédite 1931, t. I, p. 244

51) Manet-Velázquez, cat. exp., Paris, Musée d’Orsay, 2002, p. 146.

52) Prat 1988 Louvre, t. II, p. 659, no 1855 (RF 26.344).

53) Prat 1988 Louvre, t. II, p. 704, no 2032 (RF 25.825).

54) Théophile Thoré, « XI Les artistes refusés par le jury », Les salons de T. Thoré 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, Paris, Librairie Internationale, 1868, pp. 528-529.

55) Bénédite 1931, t. II, p. 301.

56) Goupil 2002, pp. 142-144.

57) Gautier, 15 mars 1857, p. 209.

58) Bénédite 1931, t. I, p. 2.

59) Peltre 2001, pp. 224-226 ; Peltre 2002, pp. 49-54.

60) Cité dans Peltre, 2002, p. 50

61) Ricatte, op.cit., p. 313.

62) Gautier, 15 mars 1857, p. 209.

63) Goncourt, op.cit., p. 13.

64) Henri Focillon, La peinture au XIXe siècle : Le retour à l’antique. Le romantisme, (t.I) Paris : Flammarion, 1991(1ère éd. 1927), p. 290.

65) Nouvion 2014, p. 174.

66) Roger-Marx 1914, p. 253.

15/05/2017 Article "Un grand cœur ardent et passionné" - Exposition Chassériau à Tokyo - mars/mai 2017

 

Un grand cœur ardent et passionné 1)

 

 

par Jean-Baptiste Nouvion

Président des Amis de Théodore Chassériau

 

 

L’île de Saint-Domingue 2), berceau de la famille

 

Il y a quelques mois, le catalogue d’une célèbre maison de ventes aux enchères indiquait, à tort, que Théodore Chassériau était de nationalité dominicaine. S’il s’agit bien d’une erreur – Théodore Chassériau était sans conteste de nationalité française —, l’enfance du peintre et sa famille ont bel et bien été marquées par cette île des tropiques. Théodore Chassériau voit en effet le jour en 1819 à Saint-Domingue, île de la Caraïbe longtemps appelée la Perle des Antilles ou la plus belle colonie du roi de France.

 

Il naît précisément au Limon, sur la presqu’île enchanteresse de Samaná, à l’époque colonie espagnole et aujourd’hui République dominicaine. Un lieu chargé d’histoire car c’est sur les plages voisines de la baie des flèches que Christophe Colomb connut ses premières escarmouches avec les habitants du Nouveau Monde.

 

Le futur peintre ne devait toutefois vivre sur cette île que ses deux premières années. Un peu court pour en faire un dominicain, même si ces années furent baignées de saveurs méconnues en métropole, des senteurs d’herbes sauvages, de poivre rose, de cannelle ou encore de l’odeur des chaudières à café des habitations La Persévérance et Petitoa (dans laquelle il était né). Sa mère, née Couret de la Blaquière, d’une famille de riches planteurs établis depuis plusieurs générations sur l’île a dû lui chanter sous le ciel d’Amérique les berceuses et les légendes venues d’Afrique. Sans doute, Théodore garda t’il en mémoire les calendas dansées la nuit tombée par les esclaves noirs et leurs chants au rythme des tambours, non loin de la Grand’case des Chassériau. Comme tous les créoles, sa mère voyait en Saint-Domingue une patrie, contrairement aux autres Français qui pouvaient eux n’y voir qu’un passage pour faire fortune à l’exemple probable des Chassériau.

 

Issu d’une famille de planteurs par sa mère, Théodore Chassériau appartenait du côté paternel à une vieille lignée de négociants et armateurs de La Rochelle dont les navires chargés de sucre ou d’eau de vie avaient pour principales destinations la Louisiane, la Guadeloupe et surtout Saint-Domingue. Les Chassériau ne s’adonnèrent toutefois pas au commerce négrier qui fit la fortune de nombreux armateurs de ce port. Déjà, le grand-père paternel de l’artiste avait épousé une jeune femme native de Saint-Domingue qui lui donna dix-sept enfants. Parmi eux, au moins quatre s’installèrent dans cette île et se marièrent à leur tour avec des créoles, toutes filles de planteurs de canne à sucre ou de café. Les liens de l’artiste avec la Caraïbe ne devaient pas disparaître suite à son retour en France. Au contraire, ils seraient à jamais maintenus grâce à son père.

 

Un père épris de liberté qui transmet son goût de l’exotisme

 

Benoît Chassériau, le père du peintre était un homme d’action qui connut succès, échecs et même l’emprisonnement. Sa vie d’aventurier fut si riche qu’il est probable que ses enfants n’aient connu de lui que sa carrière de consul de France dans les îles caribéennes de Saint-Thomas et Porto Rico. Si les secrets du peintre ont disparu dans l’incendie du Palais d’Orsay qui détruisit en 1871 sa correspondance intime, ceux de Benoît Chassériau viennent de resurgir avec la récente découverte de ses archives  personnelles. Dernier de dix-sept enfants, Benoît Chassériau s’était très tôt distingué dans les expéditions de Napoléon en Égypte puis à Saint-Domingue où il s’installa. Dans cette colonie, il quitta suite à un duel malheureux, la fonction enviée de Secrétaire général pour devenir planteur de café à Samaná, là même où plus tard naîtra son fils Théodore. Aux côtés du général Simon Bolivar,

 

Libérateur de l’Amérique espagnole, il fut en 1813 un des principaux ministres de la République de Nouvelle-Grenade, deuxième État à s’être libéré après le Venezuela de la domination de l’Espagne. Son action pour la cause de la liberté et l’émancipation de la domination espagnole lui valut d’être naturalisé citoyen de cette république devenue la Colombie quelques années après.

 

Homme de l’ombre, Benoît participa à plusieurs combats. On le trouve notamment en 1814, à la tête de l’expédition secrète visant à libérer Portobelo (Panama). En 1822 François-René de Chateaubriand alors ministre des affaires étrangères de la France envoya Benoît comme agent de renseignement en Colombie. Dans cette mission, il prit comme secrétaire son fils aîné Frédéric âgé de quinze ans. Cette vie mouvementée ne trouva un peu de répit que lorsqu’il entra définitivement au service de la diplomatie française. Mais ce poste de consul dans les Antilles devait le séparer à jamais, du moins physiquement, de sa femme et de ses cinq enfants qui habitaient à Paris. Sa correspondance témoignera par la suite combien il souffrait de cet éloignement.

 

Si Benoît Chassériau revint en Europe à plusieurs reprises, aucun de ses enfants ne fit à nouveau le voyage pour l’Amérique qui outre son coût important, nécessitait cinq semaines de navigation et une période de quarantaine. Il est certain que ce père polyglotte, à la diction lente de ceux qui savent bien narrer, offrit à ses enfants, à défaut de sa présence, une ouverture d’esprit sur le monde et l’acceptation de l’autre, indépendamment de toute couleur de peau. Ce n’est pas un hasard si le frère aîné de Théodore, Frédéric Chassériau, se vit confier par le ministre de la Marine le soin d’étudier les dispositions que la France devrait prendre le jour où elle souhaitera abolir l’esclavage dans ses colonies, ce qui n’arriva effectivement que dix années plus tard en 1848.

 

Les sentiments de Frédéric Chassériau favorables à l’émancipation des Noirs, lui avaient été inspirés par l’éducation reçue de son père. Le futur peintre ne retourna pas en Amérique mais il partagea ses premières années à Paris avec un jeune garçon arrivant tout droit du Venezuela, José Félix Ribas, de quelques années son aîné. Ce jeune homme dont la garde avait été confiée à Benoît Chassériau, était le cousin de Simon Bolivar et le fils d’un héros de l’indépendance vénézuélienne.

 

Les femmes, cœur de la vie et de l’œuvre de Chassériau

 

Théodore Chassériau vécut seulement ses tendres années auprès de son père. Dans l’appartement parisien des Chassériau situé dans le quartier de la Nouvelle Athènes, la vie sans luxe apparent, ne manquait pas de divertissements ni de rencontres étonnantes que deux anciens compagnons d’armes de Benoît Chassériau, transformés en pères de substitution allaient provoquer. Mais c’est d’abord dans l’entourage familial très féminin composé de sa mère, de ses sœurs Adèle et Aline et de la cousine Élise que Théodore apprit à connaître et à si bien comprendre les femmes. Ces femmes qui l’entourent, demeureront une source d’inspiration permanente. Doté d’une grande sensibilité, il semble avoir hérité du tempérament tantôt sanguin, tantôt flegmatique que l’on trouve sous les tropiques. Ce qui laisserait penser que chez Théodore Chassériau, l’ascendance maternelle dominait.

 

Le métissage du peintre, un mystère

 

Même s’il partage la même hérédité que ses frères et sœurs, il ne leur ressemble que peu, du moins physiquement. Benoît, son père, Frédéric et Ernest, ses frères aux visages carrés, affichent une corpulence plutôt massive. Tandis que, lui bon cavalier, est élancé avec un visage tout en longueur comme le montrent ses autoportraits. Sans être beau, certains parleront même de laideur, il dégage une élégance naturelle souvent rapportée par ses contemporains, à l’exception notable de Victor Hugo,  jaloux de la relation de l’artiste avec l’actrice Alice Ozy qui se refusait à lui.

 

La question du métissage de Théodore Chassériau a déjà été évoquée notamment par Victor Hugo et le critique d’art Aglaüs Bouvenne. Il est également suggéré par le portrait peint par Alphonse Masson, si étrangement éloigné des autoportraits de l’artiste. On peut s’étonner qu’aucune  photographie de lui ne nous soit parvenue. Il déclina, semble-t-il, toujours les propositions que lui faisait le célèbre photographe Nadar. Que Théodore eut du sang mêlé, de par ses ascendances maternelles et paternelles, demeure possible mais restera un mystère de plus dans la vie de ce grand peintre français, certainement plus influencé par sa naissance dans la Caraïbe et son père qu’on a pu l’écrire.

 

La donation du baron Arthur Chassériau au musée du Louvre

 

Le sort voulut que ni le peintre, ni ses frères et sœurs ne se marièrent et n’eurent d’enfant. Théodore dont la vie amoureuse fut tumultueuse n’eut pas de descendant. Frédéric son frère aîné, sacrifia un amour impossible pour se consacrer à sa famille et remplacer un père absent. Les deux sœurs qui n’étaient pas dépourvues de beauté — en particulier Adèle —, mais sans fortune restèrent célibataires. Enfin le cadet Ernest, officier d’infanterie de marine souvent en campagne, jusque dans le Pacifique, fut tué pendant la guerre franco-prussienne en 1870, à la bataille de Bazeilles.

 

La famille de Théodore Chassériau s’était toutefois agrandie avec l’arrivée de trois cousins, orphelins de l’oncle Chassériau, général mort à Waterloo, que Benoît Chassériau considéra comme ses propres enfants. L’un de ces cousins, le baron Charles-Frédéric Chassériau, mon quadrisaïeul, était lui-aussi né à Saint-Domingue qu’il quitta en 1804, à l’âge de deux ans (au même âge que Théodore). Lui-même ancien élève des Beaux-arts, il fut impressionné par le talent si précoce de Théodore, lorsqu’il l’accueillait chez lui à Marseille. Charles-Fréderic était en effet architecte de cette ville et fut également architecte en chef d’Alger où il accueillit son cousin Théodore lors du séjour de celui-ci en Algérie. C’est à son fils le baron Arthur Chassériau que l’on doit aujourd’hui d’admirer autant d’œuvres de Théodore Chassériau au musée du Louvre et au musée d’Orsay notamment.